Mujeres Compositoras en Argentina: un silencio que aturde en medio del 8M

¿Por qué el canon musical en general ha excluido a las mujeres?, ¿por qué las obras compuestas por mujeres no aparecen habitualmente en los programas de concierto?... Si no se recordaban compositoras brillantes no es porque no las hubiera sino porque no han formado parte del canon, entendiendo el mismo como “el repertorio o grupo de obras tenidas por clásicas”; es decir, aquellas dignas de ser enseñadas o aptas para conformar los programas habituales de las salas de concierto. Quizás haya sido este el caso de nuestras y tantas compositoras, una vez que pasó su momento de actividad y protagonismo en la Argentina 

(Carrascosa, 2016). 

Hace un tiempo venía planteándome qué tipo de trabajo quería escribir en consonancia con el Día de la Mujer, aka el 8M (en referencia al 8 de Marzo). Sabía que seguramente iba a tener que ver con el rol de la mujer en la música, o alguna temática similar, ya que entre los tantos libros pendientes en mi biblioteca se encontraba el conocido “Mujeres de la Música” de Ana Lucía Frega, y que había comprado en la UNA (Universidad Nacional de las Artes) hace unos años cuando participaba paralelamente del proyecto Mujeres y Música [1]. Sin embargo, no estaba convencida de qué enfoque adoptar, porque son tantas las ramas del árbol que finalmente desistía y seguía enfocándome en otros textos que tenía más avanzados.

Pasaron las semanas, y a pesar de tener mi calendario o punteo (como se le pueda decir), la inspiración per se no llegaba, no sentía que tuviera algo genuino para aportar aún. A eso había que sumarle que, sí, con una fractura a cuestas (de la que ya he hablado en otro artículo aquí) y los trámites y médicos, algunos días el desgano y cansancio se hacían presentes. Seguía leyendo, estudiando y tomando notas pero, como quien dice, por h ó por v, el libro mencionado seguía sin abrirse, las otras fuentes sin consultarse, y la temática central sin elegirse.

Hace unos días, scrolleando en las redes sociales, en este caso Instagram, dí con la publicación alegórica al Concierto conmemorativo al Día de la Mujer que el Teatro Colón había programado con la Filarmónica de Buenos Aires para el 8 de Marzo. Obviamente no podría asistir al mismo ya que me lo impide mi reposo médico, pero como siempre me pregunto si habrá transmisión o, al menos, me gusta saber de qué va la cosa. Leo entonces:

FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES: DÍA DE LA MUJER 🎼 El sábado 8 de marzo a las 20:30 horas, la Filarmónica de Buenos Aires ofrecerá un concierto gratuito para conmemorar el Día Internacional de la Mujer en el Anfiteatro Niní Marshall - Costanera Sur (Fuente de la Nereidas). Con la dirección musical de Zoe Zeniodi, se interpretarán la Sinfonía n° 5 de Beethoven, las Danzas Húngaras n° 1 y n° 5 de Brahms y las Danzas Eslavas n° 1 y n° 2 de Dvořák.

Arte de tapa: Gabriel Machado 

(Teatro Colón / Orquesta Filarmónica BA / Zoe Zeniodi, 2025)

Sentí, automáticamente, desconcierto. 

Volví a leer: 

Filarmónica… Día Internacional de la Mujer… Zoe Zeniodi… 

Sí, eso estaba bien… 

Retomé la lectura:

… Sinfonía n° 5 de Beethoven… Danzas Húngaras n° 1 y n° 5 de Brahms… Danzas Eslavas n° 1 y n° 2 de Dvořák...

Me detuve unos instantes a pensar que el repertorio era muy bello..., pero ruidoso. No en su literalidad, sino en su significación. Leo, otra vez:

… Beethoven… Brahms… Dvořák...

Automáticamente, dejé un comentario preguntando por las mujeres compositoras. Me gustaría transcribir el mismo aquí, pero lamentablemente me es imposible: fue borrado u ocultado de la publicación original. Talvez, por asistir durante tantos años como espectadora y hasta crítica a este coliseo, no hubiera esperado semejante accionar, sobre todo cuando no había ningún tipo de agresión o subida de tono en el planteo. Noté de todas maneras que casi todos los comentarios que iban en línea con el mío corrieron la misma ¿suerte? Quizás, tampoco haya ayudado, lo admito, una serie de historias que subí en mi Instagram personal hablando sobre la necesidad de incluir a las mujeres compositoras en este concierto. De todas formas, no hubo ningún tipo de agresión o similar, como ya he dicho. Así que es una pena que en lugar de responderme o simplemente ignorarme hayan optado por actuar de manera semejante, pero bueno. 

Ahora bien, creo prudente aclarar que el Colón es uno de mis lugares más amados en el mundo. Una simple observación o acto, a mi entender, desafortunado, jamás me cerrará ante él. Y quizás, lo que más curiosidad me despertó, fue que justamente, hace unos años cubrí para Música Clásica Buenos Aires un concierto allí con repertorio íntegro de compositoras mujeres. Ese recuerdo resonaba en mi memoria y fue lo que me llevó a preguntarme por qué en esta oportunidad no se hacía algo similar.

Se lo consulté a un par de personas y una de las observaciones fue que, quizás, se podía asumir que el mero hecho de que fuera una mujer quien dirigiese este evento en particular se pensara acto suficiente de reivindicación o, como se dijo, conmemoración. Sin embargo, para mí seguía siendo insuficiente.

En el proyecto sobre el que ya hablé anteriormente, Mujeres y Música, nos dividíamos en grupos que adoptaban un nombre femenino (esto sin entrar en debates respecto a las posibles ficcionalidades de género, así como la raza y etcs.) como si fuera un personaje encargado de un rol específico en la organización. Yo elegí estar en Mia, donde investigábamos, escribíamos y hacíamos pequeños videos llamados Throwback con Mia sobre alguna cuestión puntual para difundir la historia o el trabajo de mujeres músicas, o problemáticas que notábamos. En sintonía con esto, justamente fui yo una de las jóvenes que recolectó y redactó parte de la información para el guion, y también quien apareció en el video sobre La Mujer en la Dirección Orquestal: nos quedó claro en ese que hay algo que sigue ocurriendo y es la brecha de género, pero también la necesidad constante de la mujer de demostrar sus capacidades en roles de liderazgo como lo es la Dirección (Mujeres&Música, Recchi, Fernández Cásseres, & López, 2021). 

También, en 2023, hice otra nota en Música Clásica BA sobre el IV Simposio Internacional de Mujeres Directoras que se realizó en Octubre de ese año en Buenos Aires. Allí, nuevamente, y mediante la palabra de Ligia Amadio, Andrea Merenzon y Marina Calzado Linage se dio testimonio de problemáticas aún subsistentes: la desigualdad no solo profesional sino en la formación, la discrepancia numérica en los cuerpos estables e incluso la violencia y el acoso (Recchi, IV SIMPOSIO INTERNACIONAL DE MUJERES DIRECTORAS EN BUENOS AIRES: MUJERES POR LA IGUALDAD EN LA MÚSICA, 2023).

Por eso, es que no deja de celebrarse que instituciones como el Teatro Colón y la Filarmónica de Buenos Aires elijan por sus méritos a una mujer, en este caso Zoe Zeniodi, para dirigir. Sin embargo, y luego de toda esta larga introducción, hay que decir que no es suficiente.

El hincapié que se sugería en mi planteo, en particular, hacia incluir mujeres compositoras es porque, justamente, hablo de conmemorar a las mujeres como un todo. Volviendo al ejemplo del concierto inspirador, si nos atuviéramos a un puesto en específico, en este caso, la dirección, ¿por qué entonces no traer el debate quasi imposible de si tiene sentido una orquesta mixta, tal el caso de la Filarmónica? ¿No se estaría sobrevalorando una profesión de una mujer (la directora) sobre otra (la instrumentista)? ¿O, incluso, no estaríamos dando el mensaje de que hasta una mujer puede dirigir un repertorio tan complejo que un selecto grupo de hombres que sí fueron considerados compuso? Creo que mis puntos se entienden. Pero si no, seguiré buscándole la vuelta:

La composición, al igual que la interpretación y la dirección son puestos donde consiguen verse ciertas anomalías si tenemos en cuenta cómo la historia trató a hombres y mujeres. Pero es cierto que, por ejemplo, dentro de la interpretación el canto y algunos instrumentos específicos como el piano, eran vistos como femeninos u aptos de abordar por una joven mujer. En el caso de las cantantes, podríamos detenernos en cuestiones que incluso refieren a estereotipos físicos y etarios. Ahora bien, si desglosamos el mundo de la dirección, también nos encontraremos con que la concepción de directora de coros estaba mejor vista socialmente que la de una directora orquestal. En este argumento, y los anteriores, hay un factor común: la mujer se entendía como un individuo idóneo en su arquetipo maternal para la docencia. Entonces, una cantante, una pianista o una directora de coros, eventualmente, podría desarrollarse sin faltar a los mandatos idealizados.

“Hay, hubo y habrá siempre mujeres interesadas en el hacer, escuchar, interpretar, enseñar música” dice Ana Lucía Frega en “Mujeres de la Música” (Frega, 2011), que luego de este episodio me decidí a comenzar y terminé en un día. Creo que ahí entendí entonces que lo que quería hacer era hablar de mujeres compositoras, pero con énfasis en Argentina.

Porque justamente, entiendo o elijo entender, que ya la dirección orquestal, aunque insuficientemente, es una actividad (mejor) reconocida en el ambiente profesional musical, mientras que la composición yace en un lugar menor aún. Me preguntaba a cuántos conciertos había asistido con directoras y ya podía contar un número importante. ¿Con repertorio de compositoras? El que cité del Colón y algunos números sueltos en otros casos. Y esa, para mí, era una prueba más. No, claro: yo no soy el centro del mundo ni hago exclusiva mi experiencia. Pero sé que no es la única. Porque hasta la casi censura de simples comentarios en una red social a aquellos que mencionábamos la incongruencia de los doctos académicos en una fecha que tiene un fin no mercantilista ni simplista reflejan la incomodidad y el ruido en aquel silencio que está presente en el programa de un evento. Y todo esto porque quiero clarificar algo: Argentina es un país destacado en compositoras mujeres incluso desde hace décadas y con nombres que brillaron, ni más ni menos, en lugares como el Teatro Colón. Por eso hay que remarcar cuando creemos que algo no hace la justicia necesaria a un montón de nombres que parece que se eligió olvidar momentáneamente [2]. 

Escogí, entonces, que el libro de Frega sea el disparador (pues es breve y tiene una escritura accesible) a otra bibliografía que devoré en pocos días, y adopté el formato que ella utiliza para hacer al menos una mención a compositoras argentinas que, no tengo ninguna duda, dejaron un legado fundamental. 

Destaco la relectura al libro en línea que editamos en 2022 con Música Clásica BA, “Voces de músicas. Mujeres argentinas en la música clásica”, y la revisión de material del archivo de Biblioteca UNTREF y del reservorio online del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.

Repaso Histórico

Frega cita a Lázaro Flury (Historia de la música argentina, Colmegnu. Sanuí le, 1967) para hablar de la música de nuestro país como la constitución entre dos núcleos: uno que representa lo popular de carácter nacional, y otro que sigue las corrientes universales. Fusión entonces entre elementos nativos, nacionales, originarios, de conquista (introducidos por conquistadores), de inmigrantes, etc.

 

Si bien el lugar de la mujer se entendía en el hogar como ayudante del marido, cumpliendo el rol de madre o atendiendo obligaciones religiosas, para 1600 se registra ya interés musical e incluso movimiento filarmónico. Se realizaban reuniones en las que, además de pasarse noticias, se danzaba, cantaba y ejecutaba música. Datan incluso documentos en las ciudades que hoy conforman territorio nacional (como Córdoba, Buenos Aires o Santa Fe) de señoritas y doñas poseedoras de instrumentos musicales. Pero para fines de siglo empieza a darse cierta bajada de línea que aludía al temor por la posible falta de decoro y exceso de entretenimiento que estas prácticas representarían, por lo que se busca restringir y redistribuir la actividad, al menos pública femenina, en este tipo de eventos.

Durante el siglo XVII cobra además importancia la tarea doctrinal y musical de franciscanos y jesuitas para el acercamiento (por no hablar de propiamente de evangelización) con las comunidades aborígenes, en particular en el norte argentino, donde se ensayaban desde la lectura musical y la interpretación hasta fabricación instrumental. Previo a esto, también podríamos indagar en prácticas de connotación ritualista o de culto, que al igual que la catequizadora contaban con participación femenina activa. Sin embargo, estamos ante una historia mucho más amplia y compleja que merecería su propio desarrollo. La 

“fusión de fuentes musicales de distinto origen generó progresivamente, por la vía de la adaptación, las formas musicales mestizadas que definirán un caudal de danzas y canciones. El tiempo, en su transcurrir histórico ineludible, permitirá abordar la idea de manifestaciones musicales ‘propias’ de los distintos lugares del territorio argentino. Cada zona completará sus propias simbiosis a partir de las distintas corrientes que coexistieron en la región. Inca, más español, más religioso, en el Noroeste y Cuyo, generarán en las ciudades pequeñas pero en expansión un ambiente sonoro que el tiempo hará inconfundible: el folclore regional argentino.

Guaraníes, enseñados en lo musical por los jesuitas, más la influencia del canto y del baile español, darán lugar a otra manera de fusión, creando un tipo sonoro característico del Nordeste.

Signo de vitalidad, la búsqueda de crecimiento, de ansia de ‘color local’ más ‘estilo europeo’, acción hogareña por antonomasia, la mujer participa del proyecto” 

(Frega, 2011).

Ya en el s. XVIII, la música deja de estar confinada a fines netamente religiosos o de festividades cívicas, y se integra nuevamente en la vida social. En Buenos Aires por ejemplo se destaca para distintos sectores sociales la asistencia al Teatro, y además la presencia femenina se lucirá en los bailes públicos, o como anfitrionas en tertulias o salones que acompañaran hasta entrado 1800 los movimientos independentistas y políticos. Entre estas figuras, encontraremos a Mariquita Sánchez, quien se destacará como intérprete musical también, o más adelante al clan Rosas: Agustina Rosas de Mansilla, Mercedes Rosas de Rivera y Manuelita Rosas.

En 1822 se abre la Academia de Música y Canto, donde las mujeres asistían por la mañana y los hombres por la tarde, para no mezclarse (¿o distraerse?). A pesar de esta situación, se dá como puntapié para la creación de nuevas instituciones.

Aparecerán hasta fines de siglo nombres como Josefina de Barberi, Manuela Cornejo de Sánchez, Candelaria Sometiera de Espinosa, Josefina Somellera de Zavalla o Eduarda Mansilla de García (quien escribiera bajo el pseudónimo de Daniel), cuyos trabajos incluso llegaron a trascender desde las reuniones familiares hasta las tertulias o eventos militares y públicos. Incluso la reconocida educadora Juana Manso (su nombre completo fue Juana Paula Manso de Sa Noronha), quien se casara con el violinista Francisco de Sa Noronha, se dedicó a la interpretación y la composición de obras, además de incursionar en la crítica musical.

Entrado el siglo XX, se desarrolló ampliamente la cantidad de espacios de formación junto a círculos de aficionados, las primeras grabaciones y mayor distribución de partituras.

Se empieza a fomentar el sistema de becas y de viajes formativos y de conciertos a Europa, que contribuyen al ya mencionado mestizaje musical, y que dará lugar (con mayor o menor resistencias y adeptos) al movimiento nacionalista argentino, similar a lo que había acontecido con las escuelas nacionales en otros países.

En el caso de las mujeres, el estudio en Academias y con destacados maestros consolidarán algunas tendencias estéticas. Se pasa progresivamente a las generaciones del Centenario, Renovación y Nueva Música.

Todo este entramado nos llevará, ahora sí, exclusivamente, a nuestro amplio destacado de compositoras.

Algunas Compositoras Argentinas desde el siglo XIX:

Julia Pozo de Mercante (1874-1947)

Sanjuanina, con una vida asociada al Piano. Sarmiento la llamaba siendo una niña para que le interprete fragmentos de arias de Verdi o piezas de Chopin. Su obra “Barcarola” sobrevive impresa. Casada con el músico y pedagogo Víctor Mercante, su hijo Jorge Dantón y su nieto Víctor de Narké fueron cantantes en el Teatro Colón.

Ana Carrique (1886-1972)

Comenzó estudiando con Julián Aguirre, quien le inspiró el sentimiento nacionalista. Luego, se forjó en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación con Athos Palma.

Receptora de múltiples premios, se abocó a la canción de cámara, viajando por el país y el extranjero. Fue guiada por Carlos Vega en su intención de “liberar los modelos nativos de los paradigmas técnicos europeos” (Frega, 2011). Entre sus trabajos se destacan las “Coplas Puntanas”, con textos de Alfredo Búfano.

Celia Torrá (1889-1962)

Parte del movimiento nacionalista, nacida en Concepción del Uruguay, Entre Ríos, fue la primera mujer que dirigió en el Teatro Colón de Buenos Aires el 22 de Noviembre de 1949, con su propia obra, la "Suite Incaica". 

Estudió y tocó también en el extranjero (era una eximia violinista), incluso ofreció conciertos para los heridos en contexto de la Primera Guerra Mundial. Sus maestros argentinos más destacados fueron Alberto Williams y Athos Palma, y en Europa el húngaro Zoltán Kodály, quien la influyó en su noción pedagógico-musical: funda, con el concepto de que la música en el aula contribuye a desarrollar a los niños como público culto dentro del ámbito popular, en 1930 la Asociación Coral Argentina y en 1938 la Asociación Sinfónica Femenina.

Recibió, además, números premios y reconocimientos. Entre sus obras se destacan “Himno a la paz” (1922), “Oración a la bandera” (1922), “Rapsodia entrerriana” (1931), “Elegía” (1951), “Crepuscular”, etc.

Ana Schneider de Cabrera (1890-1970)

Además de compositora, fue una gran guitarrista y folclorista tucumana, llegando a interpretar este estilo con gran éxito en el Teatro Colón. 

Desde niña aprendió quechua, y cultura ancestral de los pueblos aborígenes gracias a una de sus niñeras. Habiendo vivido en Córdoba y finalmente en Buenos Aires, estudió con Hilarión Leloup, Ernesto de la Guardia y Andrés Segovia (Posse, 2023).

Integró la compañía “Arte en América”, y en 1926 el gobierno nacional la comisionó para divulgar la música argentina en Europa, participando en la organización del Congreso de Artes Populares de la Liga de las Naciones en Praga. Además, recopiló numerosas melodías populares y publicó algunos libros con las notas obtenidas en sus viajes como “Rutas de América”, en 1941. 

Cuando Albert Einstein visitó Argentina asistió a una de sus presentaciones y quedó tan cautivado que le envió una carta llena de elogios.

Compuso “La campera” (1937), “La guitarra” (1937), “Pa que me estas mirando” (1939) y “La morocha” (1950), entre otras (Revista Folklore, 2019).

María Isabel Curubeto Godoy (1896-1959)

Sanjuanina y pianista prodigio, rindió un examen libre a los seis años para ser becada por el Gobierno Nacional y estudiar en Europa. Instalada en Viena, se formó con Theodor Letchetizsky.

Comenzó a estudiar composición a los doce años, abarcando una amplitud que iba desde voces infantiles y suites para piano, hasta obras para órgano y cuatro voces, orquesta y coro.

Ya de vuelta en Argentina, en 1925 compuso música para la tragedia griega "Fedra" (de Eurípides), ejecutada en el Teatro Colón. En el mismo coliseo, en 1946 estrenaría su ópera "Pablo y Virginia" sobre la novela de Saint-Pierre.

Lita Spena (1904-1989)

Hija de músicos con los que comenzó sus estudios, egresó luego del Conservatorio Nacional donde aprendió con Athos Palma, Ricardo Rodríguez, José Gil y Rafael González, con quien se casó y separó luego.

Formó el Trío Argentino de Música de Cámara junto a Celia Torrá y Blanca Cattoi en 1931, sin embargo, se desplazó de a poco hacia la composición de canciones infantiles, llegando a fundar un coro de niños en 1935. 

De todas formas, trabajó en obras de mayor extensión y envergadura, como “Cuatro Preludios Impresionistas” (1938). En ellos no se denotan dejos nacionalistas, sino más bien como indicaría su título a la estética impresionista cercana a Debussy o incluso Ravel, con funciones armónicas colorísticas y efectos diversos desde la escritura instrumental. Asimismo, demostró su eclecticismo en trabajos del tipo "Caminito de la Sierra" (1932), "Coplas Jujeñas" (1939), o el ballet “Kildina”.

Elsa Calcagno (1905-1978)

Egresó del Conservatorio Nacional luego de estudiar con nombres como Pascual de Rogatis, José Gil, Floro Ugarte, Ricardo Rodríguez, Constantino Gaito y luego con el húngaro Roberto Kinsky.

Considerada en palabras de Rodolfo Arizaga una compositora de “moderado nacionalismo que alterna con una romántica apreciación del estilo neoclásico”, realizó trabajos como "Cuarteto Breve" (1938), "Impresiones de las Sierras Cordobesas" (1938), "Doce Preludios" (1940), y el Tedeum del velatorio de Eva Perón.

Fundó la Organización Musical Premio Carlota M. P. de Calcagno en memoria de su madre, que entregaba reconocimientos el tercer Domingo de Octubre (Día de la Madre) a instrumentistas menores de quince años como incentivo musical y, también, fue parte de la Asociación Argentina de Compositores.

Además destacada docente, crítica e investigadora, en 1951 la Comisión Nacional de Cultura la becó para estudiar “el espíritu y los aspectos étnicos de nuestro folclore”, y en 1960 la Organización de los Estados Americanos (OEA) para ilustrarse en Chile sobre el movimiento coral de ese país (Frega, 2011).

Si bien algunas de sus obras fueron ejecutadas en el Teatro Colón durante los años del primer peronismo, se dice que parte de su trabajo permanece sin estrenar (Carrascosa, 2016).

Fue miembro titular del Departamento de Mutualidad y Servicio Social en SADAIC.

Lía Cimaglia Espinosa (1906-1998)

Hija de un multi-instrumentista y compositor de tangos, fue una eximia pianista y compositora. Estudió en el Conservatorio de Buenos Aires donde se recibió en 1920 de Profesora Superior de Piano con Primer Premio y Medalla de Oro, y ampliando su formación con el estudio de armonía, contrapunto y composición. Entre sus maestros se encontrarían Alberto Williams, Celestino Piaggio y Jorge de Lalewicz. Becada por la Comisión Nacional de Cultura en 1938, viajó a Europa para dar conciertos y perfeccionarse con Yves Nat, Alfred Cortot e Isidor Philipp. También ese año y bajo la batuta de Juan José Castro, debuta en el Teatro Colón.

Como compositora, destacan sus “Preludios” en homenaje a Debussy y la “Suite Argentina” (entrenados en París), y en particular la musicalización de poemas de la escritora chilena Gabriela Mistral. Elegante, en principio se vio inspirada por la escuela impresionista francesa, pasando luego a música rural tradicional de la zona pampeana argentina (Carrascosa, 2016).

María Luisa Anido (1907-1996)

Además de compositora, destacó como guitarrista y pedagoga, comenzando a estudiar su instrumento de base a los cinco años con su padre, Juan Carlos Anido. Más adelante, se formó con Domingo de Prat y Miguel Llobet, y su primer concierto lo realizó a los nueve años.

En 1927 forma un dueto con Llobet con quien además graba repertorio guitarrístico que obtuvo gran reconocimiento, al punto de llegar a dar conciertos a lo largo del mundo. 

Compuso varias obras para guitarra, entre ellas: “Barcarola” (1927), “Aire Norteño” (1956), “Canción del Yucatán”, “Boceto indígena” y “Lejanía” (1962).

Isabel Aretz (1909-2005)

Cualquier cosa que pudiéramos decir respecto a Isabel Aretz podría sonar a poco, debido a su inmensa versatilidad. Compositora, pianista, etnomusicóloga, antropóloga, escritora, folkloróloga (Archivo Biblioteca UNTREF, s.f.), y docente argentina nacionalizada venezolana, fue pionera de la investigación en América Latina y Centroamérica, además de fundadora del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF, actual Fundación de Etnomusicología y Folklore - FUNDEF), con sede en Caracas.

Al finalizar sus estudios en Piano en 1934 en el Conservatorio Nacional de Música, asistió a una conferencia brindada por el musicólogo Carlos Vega sobre música incaica que la hizo replantearse conceptos y concepciones en cuanto a la música y las estéticas que los pueblos desarrollaban. Conocedora de las vanguardias contemporáneas de composición, este nuevo panorama la inspiró a investigar y desarrollar el mundo musical americano (Mercado & Villalobos, 2020). Así, se unió a Vega como estudiante y a varias colegas (entre ellas, la futura esposa del mencionado, Sylvia Eisenstein), para salir al terreno a recopilar música, primero a escala local y luego internacional. Aretz, entonces, comienza a comprender desde herramientas técnicas para la grabación y registro hasta nuevos tipos relación humana.

“A veces se ha pensado que el folklore -como se llama a la cultura aprendida y transmitida por tradición oral- es propio de gentes incultas; pero ocurre que la gente letrada -que produce y transmite cultura a través del libro o la cátedra-muchas veces es simple repetidora de algo aprendido de libros, en tanto el hombre folk, el que posee un saber tradicional, es artífice y artesano por experiencia y por la práctica, que le permite muchas veces recrear la herencia recibida y transmitirla a nuevas generaciones que van enhebrando la cadena cultural del tiempo” 

(Aretz, 02. Folklore y cultura popular, equívocos. Isabel Aretz).

Instalada en Venezuela por más de cuarenta años y casada con el también versátil Luis Felipe Ramón y Rivera, su obra musical se verá ampliamente inspirada por los viajes y experiencias, abarcando una gigantesca gama de sonoridades, instrumentaciones y vocalidades. Sólo por nombrar algunas composiciones: “La Luna se llama Lola” (1933), “Dos acuarelas para orquestas de cuerdas” (1940), “Primera serie criolla” (1941), “Serie criolla para orquesta de cámara” (1949), “Poema araucano para soprano y pequeña orquesta” (1950) “El llamado de la Tierra” (1952), “Birimbao” (1968), “Yekuana” (1972), “Argentino hasta la Muerte” (1975), “Kwaltaya: etnodrama musical” (1980) “Constelación Espectral” (1982), “Chimiterías" (1982), “Padre Libertador” (1982), “Hombre al Cosmos” (1999), etc.

Además, se destacó como docente, publicó discos, papers, libros, trabajó en conjunto con la OEA (Organización de Estados Americanos) y UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura), y se encargó de compartir su acervo con las futuras generaciones. Por eso, entre las numerosas instituciones latinoamericanas que la revisitan constantemente, podemos mencionar al Archivo de Biblioteca UNTREF, en Buenos Aires, Argentina, dependiente de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, a la que Isabel donó en vida parte de su legado: La documentación ingresó a la UNTREF, a través de la donación efectuada por la propia Aretz, el día 5 de enero de 2005. Estaba compuesta por su biblioteca personal y documentos originales de su autoría, además de material sonoro y audiovisual (analógico en su gran mayoría y digital).

La mencionada institución creó por Resolución nº 380/04, el Instituto de Etnomusicología y Creación en Artes Tradicionales y de Vanguardia "Isabel Aretz" – IDECREA (CEDECREA) designándola como su directora (Archivo Biblioteca UNTREF, s.f.). 

Ana Serrano Redonnet (1910-1993)

Nacida en Buenos Aires, destacó como compositora, autora, guitarrista, directora y crítica musical. Sus maestros fueron Antonio Sinopoli, Gilardo Gilardi y Jaume Pahissa.

Trabajó entre 1941 y 1945 en el Departamento de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores como asesora musical, mientras que como crítica participó en Tribuna y Cabildo y tuvo su programa de música folclórica en Radio Nacional durante 1947. Dirigió algunos de sus ballets en el Teatro Colón.

Entre sus composiciones se han lucido: “El niño alcalde” (1943), “La chaya (El carnaval de los cerros)” (1944), “Tierra” (1945) y “Vidala” (1946).

Susana Baron-Supervielle (1910-2004)

Con clara vocación de compositora desde niña, nació en 1910 en una familia acomodada franco-argentina y fue educada en la cultura francesa. Estudió en París con Nadia Boulanger y Andrée Vaurabourg, y en 1936 se mudó a San Pablo. Su vida estuvo marcada por su condición de migrante, inspirando su obra vanguardista con mentores como Hans-Joachim Koellreutter, Juan Carlos Paz y Pierre Schaeffer.

Desde 1952 asistió a la Escola Livre de Música da Pró-Arte de San Pablo. Su fascinación por la música electroacústica se centró en la ampliación de la materia sonora y la potencialidad expresiva, basando su repertorio en poemas, de los que extraía la música de las palabras como la prolongación entre el sonido y el sentido. Ha musicalizado textos de Jules Supervielle, Federico García Lorca, Pablo Neruda y Alejandra Pizarnik, entre otros.

Habiendo participado de los grupos Sur y Nueva Música en Argentina, en 1971, fundó ARTE 11 en Buenos Aires, un estudio privado con Luis María Serra y Lionel Filippi, para difundir la música electroacústica.

 

Entre sus composiciones, encontramos: "Cuarteto de cuerdas" (1947), "Divertimento serial" (1952), "Le chaos et la création" (1974), "Encontro" (1975), "Continuo variante" (1977), "Melancolía" (1978), "Maraba" (1979), "Acuario" (1979), "Allá" (1980), "Espiral" (1980) y "Angustia" (1980).

“La poética misma de la música electroacústica de Susana Baron-Supervielle articula música y literatura en una nueva síntesis que introduce la tecnología. Una nueva síntesis que sigue agregando páginas a su ‘diario de voces’; transforma, conceptualiza e introduce mediaciones a las relaciones entre texto y música, sin abandonarlas; amplía el repertorio de voces leídas a voces escuchadas, incorporadas como objetos sonoros; y, sobre todo, refuerza su posición creadora incorporando su propia voz” 

(Dezillio, 2020).

María Scheller Zambrano (1917–1944)

Alineada con los criterios de la generación del Centenario, estudió en el Conservatorio Nacional con Ricardo Rodríguez, Rafael González y José André. Compuso un cuarteto para cuerdas, suite para piano, sonatas y un concierto. Lamentablemente, su prematura muerte no permitió seguir ese camino.

Silvia Eisenstein (1917–1986)

Comenzó como una niña pianista prodigio, alumna de Ernesto Drangosch y Esperanza Lothringer, luego continuó estudiando en el Conservatorio Nacional. Primero egresó en piano para proseguir en composición. Estudiaría también con Jorge de Lalewicz.

Gracias al apoyo de instituciones como el Círculo Femenino o la Biblioteca de Mujeres, dio numerosos conciertos que apelaban a la profesionalización de las músicas. Ingresa además en 1937 al Instituto de Musicología con interés de desarrollar sus conocimientos en música folclórica argentina y latinoamericana para sus composiciones.

Conoce allí a Carlos Vega, de quien será discípula y esposa, viajando juntos por Argentina y Latinoamérica para desarrollar sus investigaciones.  

Volcó su inspiración orquestando parte del material para sus Orquesta Argentina de Cámara y Orquesta Argentina de Cuerdas, además del Conjunto Vocal Argentino. También fue docente de INICEF (Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folclore) en Caracas, Venezuela, que fundó su colega y amiga, Isabel Aretz.

Habiendo compuesto unas 300 obras, grabado innumerable material y dado gran cantidad de presentaciones, es importante mencionar que estrenó en 1953 el ballet "Supay" (que significa “El Diablo”) en el Teatro Colón. Este mismo, fue repetido en el Anfiteatro de Parque Centenario (que llevaba por nombre entonces “Eva Perón”) durante la Temporada Popular al Aire Libre de 1954 del teatro. La temática trata sobre una leyenda indígena y musicalmente utiliza escalas y ritmos folclóricos. Carlos Vega fue quien escribió el argumento.

Leda Valladares (1919-2012)

Tucumana, fue una cantante, compositora, literata, poeta, musicóloga y folcloróloga argentina, además de licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional de Tucumán y luego en Ciencias de la Educación. 

De amplio imaginario sonoro, cultivado por sus padres y hermanos, su juventud se movió entre el blues, el jazz y la música clásica (El Camino de Leda, 2016 - 2025), formando el grupo F.I.J.O.S. (Folklóricos, Intuitivos, Jazzísticos, Originales y Surrealistas), utilizando el pseudónimo de “Ann Kay”. Luego, conoció el canto con caja, lo que en sus palabras la sedujo por el carácter salvaje que inicialmente percibió en ese tipo de música, volcándose así a su investigación e interpretación (Novoa, 2020).

En los años ‘50s, se muda a París junto a María Elena Walsh, con quien forma el dúo Leda y María y graban el álbum “Canciones del tiempo de María Castaña”, recopilatorio de canciones españolas. Luego de girar por Argentina, obtuvo una Beca del Fondo Nacional de las Artes que destinó a la documentación de estudios copleros.

Entre 1960 y 1974 publicó una serie de discos documentales bajo el título “Mapa musical argentino”. También por entonces, comienza a entablar vínculos con jóvenes músicos y cantores de campo, a la par que compartiría escenarios y grabaría discos con artistas del rock nacional argentino, y experimentaría con sonoridades de tinte tecnológico.

Entre las piezas de su autoría destacan: "El reñidero" (1964, música para la obra de teatro de Sergio De Cecco), "Canticuento" (1968), "Folklore de rancho y rascacielos" (1972, junto a Anastasio Quiroga), "Igual rumbo" (1985, junto a Margot Loyola), Grito en el cielo (1989), Grito en el cielo II (1990) y "La Cocinerita" (1992).

Fue miembro de honor de la UNESCO.

Gilda Citro (1921-1976)

Alumna de Jorge Fanelli, Athos Palma, José Gil y Constantino Gaito, egresó en 1940 del Conservatorio Nacional donde luego sería docente. De producción sensible e intimista, destacan sus “Romanzas” para violín de piano, además de obras para canto y piano, la zamba en cuarteto con piano “Amancay” y un “Concerto Grosso” para orquesta.

Hilda Dianda (1925)

Nacida en Córdoba, fue una de las primeras argentinas en utilizar métodos electroacústicos. Realizó sus estudios musicales en Buenos Aires con Honorio Siccardi y en Europa con Gianfrancesco Malipiero y Hermann Scherchen. 

Durante la década de 1960 trabajó tanto en la Radiotelevisión Italiana (RAI), como compositora huésped y en el Estudio de Fonología de Milán, para continuar estudiando entre Europa y Estados Unidos. Regresó a la Argentina en 1967 para dedicarse a la docencia, aunque ha seguido su labor como musicóloga y compositora, destacándose trabajos como “Canciones” para soprano, guitarra, vibráfono y 3 percusionistas (1962), “LUDUS – 1” para orquesta (1969), “A 7” - violoncello en vivo y cinta magnética (1967) y “Después el Silencio…”, para electrónica (1975-76).

Nelly Moretto (1925-1978)

Nacida en Rosario, Santa Fe, luego de egresar del Conservatorio Nacional viaja a Estados Unidos para perfeccionarse en la Universidad de Illinois. Formará parte del movimiento de Nueva Música como vicepresidenta y Juan Carlos Paz como líder, y con inspiración en el dodecafonismo, ideas modernistas, alejamiento de la tonalidad y de la tradición romántica.

En 1956 presentó un trío para oboe, violín y cello, y en 1957 “Composición N°7” para flauta, viola, clarinete bajo y guitarra. A ésta le seguirán “Composición N°8” en 1962 para conjunto instrumental, “Composición N°9 a” en 1966 para dos grupos instrumentales, cinta magnética, danza y juego de luces. “Composición N°9 b” incluirá el uso de la voz en distintos niveles: textos grabados en dos canales de estéreo que serán separados en frases, palabras y fonemas. Incluso, en 1969, participará de creaciones electrónicas colectivas.

Irma Urteaga (1929-2022)

Fue compositora, pianista y docente. 

Inició sus estudios en Paraná y los continuó en Buenos Aires, recibiéndose en el Conservatorio Nacional de Música en 1959 en piano y en composición en 1971 con Medalla de Honor en la misma institución. Antes, en 1968, se graduó como directora orquestal y coral en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Sus principales maestros fueron Roberto Caamaño, Valdo Sciammarella, Roberto García Morillo, Carlos Sufern y Alicia Terzian.

Entre sus trabajos destacados están: “Variaciones y Toccata” (1968), “Sonata” (1968), “Cuarteto de Cuerdas” (1969), “Existenciales” (1974), “Expectación” (1977), “Sueños de Yerma” (1986-1987) y “Variaciones sobre un tema de Beatriz Sosnik” (1997).

Cabe mencionar que, algunas de sus obras han sido representadas en el Teatro Colón, sede en la que ella misma ha dirigido, sobre todo ópera.

María Elena Walsh (1930-2011)

Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, de la Ciudad de Buenos Aires.

En la década de 1950 se muda a París junto a Leda Valladares, a quien conocía solo por carta aún (Argentina.gob.ar, 2025), y forman el dúo Leda y María, grabando un reconocido repertorio folclórico.

Destacada escritora y en particular poetisa, comenzó a componer sus propias canciones, con especial reconocimiento en el ámbito de la música infantil. Su primer disco en ese género fue “Canciones para mí” de 1963, y desde entonces han ido clásico tras clásico: “La tortuga Manuelita” (1963), “La mona Jacinta” (1963), “El reino del revés” (1964), y más.

Sin embargo, no dejó de lado las piezas de temática adulta, entre las que destacan las inolvidables “Serenata para la tierra de uno” (1968) y “Como la cigarra” (1973), hoy reivindicadas como himnos para la libertad e incluso la memoria. 

María Elena ha sido una artista completa, sensible y comprometida, símbolo de la cultura argentina.

Alicia Terzián (1934)

Nacida en Córdoba de ascendencia armenia, viaja a Buenos Aires de joven para graduarse en el Conservatorio Nacional. Compositora, directora, musicóloga y difusora de la música contemporánea, se forma con Alberto Ginastera, Gilardo Gilardi, Roberto García Morillo y Floro Ugarte, entre otros grandes referentes nacionales. También realizó estudios de Musicología en Venecia con el Dr. Padre Leoncio Daian, con quien se especializó en música religiosa armenia de los siglos IV al XII. 

Fue delegada de Argentina ante la Tribuna Internacional de Compositores y de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. En 1968 fundó el festival Encuentros Internacionales de Música Contemporánea  y luego la Fundación que lleva su nombre, así como el Grupo Encuentros en 1978, donde se interpretaban obras de autores locales y globales de vanguardias, además de fomentar la creación musical a través de seminarios.

En 2019 el sello norteamericano Pharma Records y la Orquesta del Estado de Siberia en Rusia realizaron la grabación de su "Concierto para Violín y Orquesta" junto al maestro Rafael Gintoli.

Entre sus investigaciones, destaca la Música Contemporánea de las tres Américas: 

“Aunque se diga que ellos -los europeos- crean los estilos, no los crean. Lo que ellos crean es el mercado, un mercado que nosotros no manejamos. Entonces ellos, a través del manejo de ese mercado, pueden ir introduciendo cada cinco años un nuevo elemento, que nosotros compramos. En eso sí que nos manifestamos como francamente idiotas, al comprar un producto por el cual no tendríamos por qué tener ningún interés, sobradamente hemos demostrado en América, en las tres Américas -no quiero hablar más de América Latina o de Iberoamérica-, que tenemos mucha gente de excelente calidad" 

(Torres, 1988).

A la vez, entre su creación se hayan obras para orquesta, música de cámara, banda sinfónica, ballet, obras para solistas instrumentales, electroacústicas, corales y de teatro musical. 

“Cuando un compositor es auténtico no refleja nada en su música más que su propio concepto de lo que debe ser la transmisión de un sentimiento, o la idea interna que tiene sobre la creación. Yo no busco nada, simplemente me dejo llevar cuando tengo ganas de componer, que no son todos los días (…). Yo no compongo porque tengo que componer sino porque necesito transmitir algo” 

(Lastra, Alicia Terzián: “A través de la creación transmitimos la manera de ver el mundo”, 2022).

 

Podríamos nombrar: “Danza criolla, op.1” (1954), “Oración de Jimena” (1957), “Tres Madrigales” (1958), “Hacia la luz” (1965), “Carmen Criaturalis” (1971), “El Dr. Brecht en el Teatro Colón” (1981), “Canto a mí misma” (1986), “Buenos Aires me vas a matar” (1990), “Yagua ya yuca” (1992), “Off the edge” (1992-1993), “Les yeux fértiles” (1997), “Tango blues” (1998), “Ofrenda a Bach” (2000) y “Canto a San Vahan” (2004).

Marta Lambertini (1937-2019)

Egresada en composición de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica de Argentina, fue becada para estudiar técnicas de vanguardia en el Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología de la Ciudad de Buenos Aires (C.I.C.M.A.T.), donde se orientó particularmente hacia la música electroacústica.

Desde 1975 a 1982 fue miembro de la Agrupación Nueva Música y docente en instituciones varias, además de recibir numerosos reconocimientos locales e internacionales.

Entre algunas de sus obras se encuentran “Quasares” (1971), “Galileo descubre las cuatro lunas de Júpiter” (1984), “Alice in Wonderland” (1989) (ópera que se ha representado en el Teatro Colón en 2023), “Hildegard” (2002) y “¡Cenicientaaa..!” (2006).

Eva Lopszyc (1956)

Compositora, docente y directora argentina de renombre, posee la música en los genes: bisnieta de Alexander Ficher, trombón solista de la orquesta de la ópera de Odesa (actual Ucrania); nieta de Jacobo Fischer, violinista, compositor y director de la orquesta de San Petersburgo/Leningrado (Rusia), que vino a la Argentina en la década del ’20; e hija de Tatiana Vaistij Lopszyc, docente y pianista con la que ella misma y su hermana, la también destacada Diana Lopszyc, comenzaron los estudios. 

Se graduó del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla en piano, composición y dirección orquestal, donde también fue profesora y supervisora. Ha estudiado con Elsa Piaggio de Tarelli, Charles Dobler, Ángel Lasal, Jacobo Ficher, Alicia Terzián, Roberto García Morillo, Augusto Rattenbach, Alfonso Stagno, Miguel Ángel Gilardi, Adela Marshall, Mario Benzecry y Pedro Ignacio Calderón. También estudió astronomía y de geofísica un tiempo en la Universidad Nacional de La Plata, algo que la inspiró en su composición.

 

Ha estrenado obras del repertorio contemporáneo argentino, sido presidenta del Foro Argentino de Compositoras y vicepresidenta desde 2018, y miembro de la Asociación Argentina de Compositores y Brontë Society, además de recibir números premios y de que sus obras sean difundidas en distintos lugares del mundo. Entre ellas: “Paz” (1976), “Incaica” (1977), “Tres escenas líricas” (1980), “Cuarteto de arcos” (1983), “En esta tierra oscura” (1985), “Saba” (1996), “Anima Mundi” (1999, con texto de Hildegard von Bingen), “Aphrodita” (2004), “Brigantia de los vientos” (2009), “Venus and Mars” (2014) o “Neshamá” (2021).

A lo largo de su carrera, ha compuesto para y sobre mujeres, inspirándose en historias como las de Andrómeda (obra homónima de 2002), Victoria de Samotracia (obra homónima de 2005), Hipatia (“Hipathia”, de 2009), las hermanas Brontë (“CHARLOTTE BRONTË, Powerful Spirit of Love” de 2016, “EMILY BRONTË, Fires from a Wise Heart” de 2018, y “ANNE BRONTË, Visions Beyond The Sea” de 2021), o Carola Lorenzini (obra homónima de 2022): “Lo tomo como un reparo de lo que a veces está silenciado” (Recchi, Eva Lopszyc: "Pienso en lo que quiero hacer como una voz propia: como compositora tenés que buscar tu identidad", Nov. 2023). 

En 2022 se realizó el estreno argentino de “Háblame de Dios... y el almendro floreció” en el Teatro Colón con la Orquesta Académica dirigida por Pablo Bocchimuzzi. La misma, en 2023, bajo la dirección de Ezequiel Silberstein, presentó “Danzantes en espiral” durante el ciclo FOCO Gandini. Su más reciente trabajo es “Designios de un hombre” (2024).

Claudia Montero (1962-2021)

Bonaerense formada en el Conservatorio Alberto Ginastera, se destacó en composición, pedagogía musical, disertación, piano, guitarra y hasta producción. Trabajó con la Royal Liverpool Philharmonic y entre los reconocimientos que obtuvo se encuentran cuatro Latin Grammy por mejor obra clásica contemporánea y mejor álbum de música clásica. 

Su obra compositiva abarcó obras musicales para cuartetos y quintetos de cuerda, tríos de violín, chelo y piano o guitarra y flauta, instrumentos solistas entre los que se incluye piano, guitarra y arpa, voz acompañada de guitarra o piano, obras sinfónicas, conciertos para solista y orquesta, e incluso piezas para voces y orquesta u orquesta de cuerdas (Rausell Saborit, 2021).

Luego del corralito argentino, se mudó a España, para instalarse en Valencia, donde comienza a realizar el Máster de Estética y Creatividad Musical, y a la vez a desarrollarse como docente en el Conservatorio Superior de Música Óscar Esplà de Alicante. Desde entonces y hasta su muerte, siguió ejerciendo la enseñanza y como compositora residente del Palau de la Música de Valencia, teniendo a su cargo producción de obra y curaduría de jóvenes compositores. 

“Cuando te sentás en la butaca y empezás a escuchar tu música, y te das cuenta que tenés enfrente a una orquesta como la Liverpool tocándola, es simplemente maravilloso” 

(Lastra, 2022).

Patricia Martínez (1973-2022)

Compositora, artista interdisciplinaria y performer argentina, cuyo trabajo transitaba la convergencia entre la música, el video, la poesía y la tecnología.

Estudió piano en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla de Buenos Aires, además de técnica vocal y cursos varios con Martín Oro, Pablo Travaglino, Rosa Dominguez y Ana Santorelli. Fue la primera egresada de la Carrera de Realizadora Musical con Técnicas Electroacústicas de la Universidad Nacional de Quilmes en 1994, y realizó en 1996-97 el curso de música por computadora en el IRCAM de París. Luego, fue becada para realizar el Doctorado y Master en Artes Musicales con especialización en Composición Musical de la Stanford University (California).

A pesar de todo su recorrido, mencionaba: 

“Lo ‘exótico’ en relación a las propuestas no-europeas es una idea que dominó durante mucho tiempo un gran sector de la música y del arte. Hay espacios que siguen pensando en esos términos: para ellos las propuestas que vienen de Latinoamérica tienen que tener cierto ‘color’, cargado con un pensamiento y giros autóctonos… Y es una pena, porque estos ‘a prioris’ le sacan libertad al hecho creador. Incluso poner rótulos para la música ‘contemporánea’ es una forma de ceñirla a ciertas definiciones que contradicen la esencia de crear con libertad y encontrar la propia voz. (…) Tratar de encuadrarse en un formato previo atenta contra el interés artístico”

(Chacon Dorr, 2022).

Quedan sus obras “I’m not Dying Today” (2021), “Field” (2021), “2001” (2019), “La Niña Helada” (2016), entre otras.

A modo de ¿cierre?

Comprendo perfectamente que este texto que, a mi manera, yo también he compuesto, con muchas referencias e informaciones prestadas, pueda ser extenso e incongruente de a momentos. Simplemente, busqué, a partir de la inspiración que despertó una circunstancia dada volcar aquello que me fue posible.

Sé que yo al menos volveré a esto en un tiempo y diré “No nombré a tal” o “Esta frase se parece mucho a la que leí en x lugar”. Pero por ahora, quiero despedirme sabiendo que al menos cumplí en un lugar recóndito de la web con estos nombres y reflexiones y, quién sabe: quizás contribuya al menos en algo a que las mujeres compositoras argentinas no sean deliberadamente ignoradas y empecemos a darles el lugar que la historia les merece…

Y sino, por lo menos, habrá algunos apellidos al alcance de quienes deban armar programas de conciertos, para que tengan a mano cuando googleen…

Trabajos Citados y Fuentes

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• Aretz, I. (1993). Música y Oralidad. Oralidad. Anuario para el rescate de la tradición oral de América Latina y del Caribe, 5-6.
• Carrascosa, Flavia. “Preludios de mujeres: abordaje comparativo del empleo de la forma en la obra de Elsa Calcagno y Lía Cimaglia Espinosa” [en línea]. Semana de la Música y la Musicología: El piano. Historia, didáctica e interpretación, XIII, 9-11 noviembre 2016. Universidad Católica Argentina. Facultad de Artes y Ciencias Musicales; Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Buenos Aires. Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/preludios-mujeres-abordaje-forma.pdf [Fecha de consulta: 07/03/25]
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• Rausell Saborit, L. (2021). Aproximación a la figura de Claudia Montero: Análisis del concierto para guitarra Luces y Sombras. Notas de Paso, 1-15.
• Recchi, L. (2023). IV SIMPOSIO INTERNACIONAL DE MUJERES DIRECTORAS EN BUENOS AIRES: MUJERES POR LA IGUALDAD EN LA MÚSICA. MusicaClasicaBA 3.0, 30-45.
• Recchi, L. (Nov. 2023). Eva Lopszyc: "Pienso en lo que quiero hacer como una voz propia: como compositora tenés que buscar tu identidad". MusicaClasicaBA 3.0.
• Revista Folklore. (20 de 03 de 2019). Ana Schneider de Cabrera. Obtenido de Revista Folklore: https://revistafolklore.com.ar/ana-schneider-de-cabrera/
• Revista MÚSICA Y EDUCACIÓN. (2014). Segundo Álbum de Música y Educación - Música latinoamericana para la enseñanza. XXV Aniversario de la Revista MÚSICA Y EDUCACIÓN 1988-2014, 9-12.
• Torres, R. (1988). Creación Musical e Identidad Cultural en América Latina: Foro de Compositores del Cono Sur. Revista Musical Chilena, 58-85.

[1]  Proyecto colaborativo entre mujeres músicas de distintos países de LATAM que teníamos por fin difundir la obra y legado de colegas. El mismo continúa activo solamente en Colombia.

[2]  Noble es mencionar que, justamente para el Día de la Mujer (en realidad, al siguiente, pero con intención de conmemorar la fecha), otro Teatro de prestigio, el Argentino de La Plata, programó un concierto en su sala principal con la Orquesta Estable, y dirección alternada entre Carlos Vieu y la directora invitada Alicia Pouzo. El repertorio fue exclusivamente de compositoras mujeres, incluyendo a las premiadas del Concurso Provincial “Marta Lambertini”.

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