Silvia Eisenstein y “Supay”: cuando la historia oficial silencia la música*

*El texto original fue redactado como parte de la cátedra Greco de Introducción al Pensamiento Histórico, del Profesorado de Historia de la Universidad Nacional Madres de Plaza de Mayo (UNMa).

Por Leila M. Recchi e Iván A. Viale

Silvia Eisenstein nació en Buenos Aires, Argentina, en el año 1917 y falleció en Caracas, Venezuela, en 1986. Brilló como pianista, compositora y directora orquestal y coral. Estudió en el Conservatorio Nacional de música y en 1937 ingresó al Instituto Nacional de Musicología, junto a la también compositora Isabel Aretz, conociendo así a Carlos Vega, de quien será discípula y esposa. En pos de documentar la música tradicional y folclórica, viajará por distintas provincias argentinas entre 1945 y 1955, y también por distintos rincones de Latinoamérica.

Si bien son muchos los momentos destacados de su carrera, hay uno particularmente interesante: el estreno del ballet “Supay” (“Diablo” en quichua) en el Teatro Colón el 18 de Noviembre de 1953 y con impulso del segundo plan quinquenal peronista. El contexto del gran coliseo era de transformación desde la llegada de Juan Domingo Perón al poder, ya que buscó democratizar y popularizar la llamada “alta cultura” (Dezilio, 2019) mediante la “promoción de artistas y repertorios nacionales y la capitalización de efemérides tendiente al ejercicio de una ritualidad patriótica” (ídem, p.). La figura de Eva Perón (fallecida en 1952) había sido de vital importancia para la realización de esta tarea, y en ese sentido, cuestionada hasta el día de hoy por las élites [1] que creen que este espacio les pertenece [2].

La obra en cuestión, enmarcada en el nacionalismo musical,

“…trata de un estanciero que pactó con el diablo para lograr su fortuna y que vivía atormentado porque sabía que en algún momento el diablo se cobraría su deuda el último día de carnaval. Le había confesado a su hija dicho pacto. Ella estaba enamorada de un joven que se había criado en la hacienda, pero que había partido en busca de gloria y honores. A los festejos de ese carnaval, se acerca un gaucho forastero vestido de rojo y, dada la confesión de su padre, la hija cree que es el diablo. Ella intenta seducirlo y darle un brebaje para aniquilarlo. Pero cuando termina su danza aparece el verdadero Supay. Allí descubre que el Gaucho rojo era el joven amado y un mozo rubio evita que beba la poción. El Gaucho y Supay se trenzan en una especie de duelo, el diablo finalmente toma el brebaje, que lo debilita y el forastero le muestra la cruz en su facón. Esto lo hace retroceder y desaparecer. Todos festejan con una danza general” (Signorelli, 2022, p. 30).

Imagen de “Supay” (1953) 

En los medios escritos, si bien no hay devoluciones efusivas, pudieron leerse críticas mayoritariamente positivas. Sin embargo, con el tiempo, la presencia de Silvia Eisenstein fue quedando prácticamente olvidada por la historiografía oficial argentina e, incluso, Supay no tiene registro sonoro y no hay partitura disponible en los sitios convencionales de búsqueda (solo el Teatro Colón tendría una copia de la misma), montándose una vez más en 1954 durante la Temporada Popular al Aire Libre del Teatro Colón en el Anfiteatro Eva Perón de Parque Centenario en Buenos Aires.

Temporada Popular al Aire Libre del Teatro Colón en el Anfiteatro Eva Perón de Parque Centenario - Buenos Aires - 1954

Esto no es casual, debido no sólo a los acontecimientos próximos a acaecer (el golpe de 1955) y al rol que las mujeres, incluso aquellas que gozaran de cierto prestigio, se veían obligadas a ocupar en los cánones del capitalismo postcolonial: podría decirse que, en nuestro país, la historia oficial, significó un discurso político a favor de las élites, que fue moldeando nuestra identidad. 

Para Walter Benjamin (2008), la historia no es neutral ni lineal, tampoco es sinónimo necesariamente de progreso (relacionado a la catástrofe) (p.74), sino un campo de batalla donde quienes vencen son quienes la escriben. A partir de sus ruinas, es decir, aquellos procesos interrumpidos pero cargados de sentido, se intenta sacar del olvido saltando el relato vencedor para realizar una nueva constelación, en términos prácticamente emancipatorios y redentores, que rescaten el pasado desde el presente como justicia ética.

La concepción benjaminiana de la historia es, entonces, fundamentalmente crítica y contempla la redención como frontera del progreso. A su vez, “la historia de la cultura tiene que ser integrada a la lucha de las clases sociales” (p.89) y el sujeto que rescate la historia para escribirla lo hará formando parte de la humanidad en solidaridad a los oprimidos (discontinuum como base de la tradición auténtica; el continuum pertenece a los opresores), atados a la cultura.

Desde el punto de vista de los feminismos podemos entender que el olvido respecto al trabajo de Eisenstein responde a una matriz moderna (colonialista, capitalista y patriarcal). Según la división sexual del trabajo, la mujer quedaba totalmente excluida de la acción productora, es decir de algunos oficios o ámbitos que “pertenecían” al hombre, relegándola al ambiente doméstico y como mera reproductora. Para Maria Mies (2014) esto se relacionará además con la división internacional del trabajo, la caza de brujas y a las mujeres como la última colonia, sobre las que el sistema de acumulación capitalista intentará ejercer control.

Uno de los ámbitos de relegamiento fue el académico, donde la mujer recién pudo ingresar por primera vez a la universidad en 1678, a nivel mundial, y a nivel nacional, en 1885. 

En la música, el caso argentino tiene una interesante evolución desde tiempos coloniales, pero puede resumirse que la concepción de la mujer estuvo ligada a determinadas áreas relacionables a los preconceptos de mujer-madre / mujer- docente / mujer-cuidadora, casi como un ser no capaz de producir conocimiento, sino simplemente de reproducir (nuevamente vemos esta jerarquización binaria). Ejemplos sobrados se verán en la pre-concepción de no pensar a las mujeres músicas como directoras o compositoras, pero sí como pianistas o cantantes, a lo sumo directoras corales (función que se vinculará con lo pedagógico en más de una oportunidad) o educadoras.

Además, muchas mujeres tenían que ceder crédito a sus maridos o colegas hombres para poder presentar sus trabajos. En una entrevista de 2021, realizada por Silvina Luz Mansilla a la musicóloga María Olimpia Sorrentino sobre Silvia Eisenstein, se plantea la posibilidad de que en muchas composiciones de Silvia se agregue a su pareja, Carlos Vega, como co-autor o partícipe, a la vez que algunos trabajos atribuidos al afamado musicólogo compartirían al menos arreglo por Einsestein, aunque ésta no siempre figure. En el caso de “Supay”, Vega será reconocido como responsable del argumento.

En esa línea, Romina Dezillio (2020) comenta también que:

“Resulta innegable el peso icónico de Vega como maestro y guía en este proceso de ‘creación en estilo popular’, responsable de formalizar una práctica informal e inaccesible por su condición recóndita. Sin embargo, son sus discípulas quienes proveen la idiosincrasia del músico formadas en la teoría y la técnica escolástica de la composición ‘culta’; este vínculo además significaba –para Vega‒ la llave de acceso a un círculo pretendidamente “selecto” que le daba la espalda. Frente a ellas y a pesar de no haber tenido una educación musical semejante (...), Vega ejercita su rol a imagen y semejanza de los ‘Maestros’ del Conservatorio Nacional” (p.28).

Dicho con otras palabras, y tomando a Quijano (2014), podemos entender que ésta matriz se constituye, en primer lugar, por el colonialismo, que implica la dominación por los europeos del resto del mundo según su raza y género. En segundo lugar, se fortalecen dos ejes que, si bien ya existían, ahora están potenciados: el capitalismo, que estableció “la relación social de control del trabajo asalariado” (pág. 785); y el patriarcado, que es aquella división del trabajo con base al género estableciendo así que el hombre debe tener el control (capital) social, económico, político e intelectual, mientras que la mujer queda relegada únicamente a trabajos domésticos y reproductivos.

De esta manera, podríamos asociar la matriz moderna con lo que Rita Segato (2013) define como patriarcado occidental que se diferencia de otros tipos de patriarcados (de baja intensidad) en que las aberturas al tránsito y circulación entre las posiciones de género que se encuentran interdictas son menos frecuentes y mucho más cerradas.

A día de hoy, no sólo es difícil llegar al legado musical de Silvia Eisenstein, sino que tampoco se encuentra casi material crítico o periodístico. A pesar de que existen algunos trabajos de investigación reciente que contemplan su obra, para arribar a nociones respecto a Supay fue necesario acceder al material de archivo de la Biblioteca del Teatro Colón, donde no solo se conserva el programa de mano del ballet sino recortes de medios gráficos previos y posteriores a la función de estreno. En éstos últimos, son preponderantes las opiniones con cierta tibieza o desinterés en el área musical, siendo quizás los aspectos más renombrados el nacionalismo y reiteraciones muy básicas respecto al argumento, atribuido a Carlos Vega. Se destacan, a veces y a grandes rasgos, la participación (aunque no solista, importante) del piano, un malambo al final, y pequeños detalles coloridos, junto a breves menciones sobre el conocimiento de la compositora y la coreografía de Angelita Vélez. Pero cuesta saber, debido a la poca calidad y cantidad crítica y, como fue dicho ya, al no contar con soportes de audio o partitura, qué proponía realmente esta obra, que protagonizaron Irina Borowski, Antonio Truyol, José A. Neglia, Sinibaldo Cofone y Francisco Pinter, junto a la dirección de Juan Emilio Martini, escenografía de Armando Chiesa y piano de Adolfo Fasoli.

El hecho, la vida y la obra de una gran compositora fue prácticamente sesgado de la historiografía oficial, incluso aunque gran parte de su trabajo como investigadora se preserve hoy en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, que lleva el nombre de quien fuera su ex marido. 

Como bien se dijo, esto perteneció a una matriz de pensamiento donde primaba el capital (intelectual), que era patriarcal (masculino sobre femenino) y de carácter colonial (la apropiación a través de la dominación del otro). Sin embargo, hay esperanzas, ya que actualmente surgieron múltiples “matrices” que permiten reinterpretar la historia: feministas, nacionales y populares, etc.

Si consideramos, como lo hacen los pensadores del “giro lingüístico”, que el lenguaje constituye nuestra forma de aprehender el mundo y que determina nuestra realidad, podemos entender cómo se utilizó el discurso para invisibilizar y “construir” una historia “oficial” que cumpla con las expectativas de la élite del momento. Pero también es con el mismo discurso que podremos revertir esa situación. 

“La historia es un discurso que pone en acción construcciones, composiciones, figuras que son las mismas de toda escritura narrativa y también de la fábula. Pero es también una práctica que al mismo tiempo produce un cuerpo de enunciados ‘científicos’, si uno entiende por ello la posibilidad de establecer un conjunto de reglas que permite ´controlar´ operaciones proporcionadas a la producción de objetos determinados” (Chartier, 1998, p.12).

El trabajo que está llevando a cabo actualmente el equipo archivístico de la Biblioteca UNTREF con el Fondo Isabel Aretz, con María Elsa Rodríguez a la cabeza, es un claro ejemplo de cómo puede resurgir una historia alternativa, donde existían mujeres pioneras en el trabajo de campo y en la musicología. Nombrar a Aretz y la misma Eisenstein (quienes fueron además de colegas, grandes amigas y colaboradoras) es en parte una forma de reconocerlas, revalorizar sus trabajos y el de muchas más.

En la entrevista mencionada anteriormente, Silvina Luz Mansilla le señala a su interlocutora, Olimpia Sorrentino, que en Argentina muy pocos conocen a Silvia Eisenstein, incluso los propios alumnos de la carrera de musicología o quienes consultan en el Instituto “Carlos Vega” ... 

La historia no es objetiva ni es neutra, sino que depende del presente. Es una narración que organiza, interpreta y les da sentido a los hechos del pasado a partir de la mirada actual. Revisarlos, trayéndolos a la luz para interpretarlos con nuestros conocimientos y ponerlos en tensión, es la forma que encontramos para que siga sonando esta gran compositora.

NOTAS:

[1] “Evita y su criterio musical eran, para muchos cantantes, una cuestión de vida o muerte (…). Otros vieron como una ofensa a la condición de santuario del edificio la invasión de eventos de dudoso valor artístico…” (Oehrlein, 2011, p. 47).

[2] Es importante tener en cuenta que el Teatro Colón ha sido, incluso en la última dictadura, cooptado con intenciones de ser una especie de "isla cultural" (Archivo Nacional de la Memoria, como se citó en Viale & Recchi, 2024).

BIBLIOGRAFÍA:

Archivo Nacional de la Memoria, Dirección de Gestión de Fondos Documentales, Coordinación de Investigaciones Históricas (2019). El Teatro Colón, la “isla cultural” del Proceso. Obtenido de: https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/anm_colon.pdf

Benjamin, W. (2008). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Ciudad de México: Itaca.

Chartier, R. (1998). La historia, entre relato y conocimiento. En R. Chartier, Aubord de la falaise. L´histoire entre certitudes et inquiétudes (págs. 1-14). París: Éditions Abin Michel.

Dezillio, R. (Julio de 2019). Género, Política y Espacio: Estudio sobre la actuación de Celia Torrá en el Teatro Colón de Buenos Aires como compositora y directora de orquesta. RevistaMúsica, 19(2), 197-219.

Dezillio, R. (2020). Primera serie criolla de Isabel Aretz: La creación artística femenina en la construcción de conocimiento científico. (U. d. Talca, Ed.) Revista NEUMA, 158-189.

Frega, A. L. (2011). Mujeres de la música. Buenos Aires: SB.

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Mies, M. (2014). Cap. 3 "Colonización y Domestificación" y Cap 4. "Domestificación internacional: las mujeres y la nueva división internacional del trabajo". En M. Mies, Patriarcado y acumulación a escala mundial (págs. 151-268). Madrid: Traficantes de Sueños.

Oehrlein, S. (2011). El cielo en la tierra. Buenos Aires: Sudamericana.

Quijano, A. (2014). Colonialidad, eurocentrismo y América Latina. En A. Quijano, Cuestiones y horizontes: de la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder (págs. 777-832). Buenos Aires: CLACSO.

Recchi, L. M. (11 de 08 de 2025). Mujeres Compositoras en Argentina: un silencio que aturde en medio del 8M. Obtenido de Leila Recchi Rodríguez: https://leilamrecchirodriguez.blogspot.com/2025/03/mujeres-compositoras-en- argentina-un.html

Segato, R. L. (2013). Género y colonialidad: en busca de claves de lectura y de un vocabulario estratégico descolonial. Buenos Aires: Godot.

Signorelli, M. (2022). Los ballets con músicas de compositoras argentinas entre 1943-1964: Ana Serrano Redonnet, María Lucrecia Madariaga, Silvia Eisenstein y Elsa Calcagno. Música e Investigación (30), 143-185.

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